卒姆托住宅

Ⅰ 空间顺序介绍著名建筑

空间顺序即是位置或地点的变换，如从内到外，从外到内，从上到下，由主体建筑到附楼等。

Ⅱ 巴塞尔有哪些值得参观的建筑

巴塞尔有许多值得参观的建筑，比如基金会艺术馆，医疗建筑。

巴塞尔周边建筑介绍巴塞尔周边有大量值得参观的超高品质建筑。这些建筑要么是基金会艺术馆，要么是医疗建筑，要么是创意园区，无不与巴塞尔活跃的艺术氛围、瑞士人超高的生活水准以及实力雄厚的家族财团相关。

也正是在这种环境下孕育出的巴塞尔建筑师，可以走出瑞士，与有艺术追求的甲方一拍即合，创造出适合被大众消费的文化类建筑。这种实践模式从泰特美术馆开始，并且丝毫没有停止的迹象。这座位于郊区的艺术品仓库是类型非常特殊的建筑，它既要存储，又要展示，甚至包括修复。

与其说它是"储量惊人的博物馆"，不如说是"部分开放的保险库"。在城市方面，基地位于即将重新开发的三尖（Dreispitz）工业区内。建筑采取了一种唯我独尊的姿态去应对周边将被改造的工业建筑和城市空间，但是在入口处却有一个亲人尺度的入口小建筑。

人们穿过这个房子，就已经进入了20米高的巨大室外凹空间，然后通过门厅，之后人们会看到建筑地上地下通高的28米中庭。这一系列的空间转换让人感知到人在城市空间中的尺度。建筑的外立面采用凿毛的棕色混凝土，如土壤一般。

正中的天窗是神来之笔，这个玻璃圆球，介于内外之间。从室内看，天空离人很近，"能摘下天空之蓝"，从外部看，有如屋顶草原上坠落的星球。室外阳台也被设计得十分宽大，可以容纳各种角度摆放的病床，如疗养院一样舒适。

对于2000年交接的这座建筑而言，其各种结构、围护构件的构造设计已经分包。各种门、窗、遮阳设备等细节也有完全成熟的产品解决方案。这时，建筑师的细构水准往往体现在"产品整合""贴心设计""特殊构造"等方面。

比如球形天窗，其由外部防风、隔热、挡雨，中部单层设备遮挡以及内部单层球形装修这三部分组成。构造之间还分别设置了通风孔、水平遮阳。中间设备层中还设有人工光、环形散热器。整套系统并未使用无法企及的高技产品，最大的难度还是"整合"的细致程度。

而从2000年之后，想再拼装出这样的建筑局部越来越难，建筑师不得不使用各类成型产品，不必提赫尔佐格和德梅隆后期作品中的产品堆砌，甚至连卒姆托也不能例外。所以在德语区，平面流线设计格外重要。在德国，这部分专业知识被保留在医院设计经验丰富的事务所里。

在瑞士，建筑师有专业的医院"流线咨询"，因此医院设计门槛较低。在德语区，病房内部仪器布置由专业的"医疗咨询"完成，而国内往往被直接分包给产品制造商。普法芬霍茨体育运动中心并不是一个非常出名的作品，但是它非常具有故事性。

首先这个建筑位于法国境内，但与REHAB康复中心、巴塞尔市民医院只有一街之隔。建筑由市民医院出资，但对公众开放，并服务于两国市民就建筑单体而言，建筑的体量完全追随功能，结构完全追随建造，材料完全追随体验。

人们顺着雨篷走进建筑时，会被精致而耐久的混凝土包围。进入室内，大面积的吸声材料让巨大的空间非常宁静。而在室外，体育馆像一个融入自然的构筑物，不打扰人们在开敞空间中的体验。对于专业工作者来说，建筑的最大亮点是预制印花混凝土板（项目中的印刷玻璃已相对普及）。

花纹的制作过程大致如下：在模板上用混凝土缓凝剂绘制花纹，然后正常浇筑；当混凝土初步硬化后，脱模；用水冲刷混凝土表面，沾有混凝剂的水泥会剥落，并形成粗糙度不同的图案；最后再次养护，直至混凝土完全硬化。

Ⅲ 极少主义建筑的典型极少主义倾向特征的建筑实例

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候，某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感，转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此，仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。1 法国建筑师多米尼克·佩罗（Dominique Perrault）他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”，而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德（Donald Judd）的作品，并且欣赏罗伯特·史密森（Robert Smithson）的大地艺术。从他的作品中，我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向，强调严谨、简洁。
佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆（1989～1996）。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所，给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书，进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。
该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术，感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上，佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上，他重复使用格子窗，使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。
佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆—游泳馆（1992～1998）则更是将建筑体量的简化推至极限。
这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中，共包括两个竞赛场馆，赛车馆为圆形平面，游泳馆为方形平面，极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被周圈苹果树围起的湖泊。为此，整个建筑下沉17m，最高点几乎与地面平行，建筑主体完全隐入地下，在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”，其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化，单纯而自然地成为环境景色的一部分，如同一件大地艺术作品。在这个作品中，佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战，以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外，整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材，给该建筑物以统一的视觉形象，并通过金属板材在不同角度对光的反射，创造了一种非凡的表现效果。 瑞士建筑师雅克·赫佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔·德穆隆（Pierre de Meuron）
这两位同是1975年自瑞士苏黎世高工（ETH）建筑系毕业的建筑师，均继承了母校追求建筑的完美性以及精致的构造的优良传统，一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作，对他们的建筑创作也产生了重大的影响。
德国慕尼黑的戈兹美术馆（Goetz Collection）是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆，面积约3 000 m2，建筑仅两层。从外表看来，着实是一个方盒子式的建筑。建筑的四个外立面以同样的手法处理，即垂直方向上划分为三段，上下两段为半透明玻璃，中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正，内部空间同样简洁而规则，甚至近乎于刻板，但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。
该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗，使自然光进入展室。墙面洁白淡雅，木地板平整光洁，天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理，避免了喧宾夺主，使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态，但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美，因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。
伦敦的（新）泰特当代美术馆（New Tate Gallery of Modern Art? 1995～1997）是赫佐格与德穆隆另一个具有极少主义意味的建筑设计。新泰特美术馆是由位于伦敦泰晤士河南岸的一个旧的发电厂建筑（G·斯科特设计于1947年）改造而成的。旧建筑的塔楼是河岸的一个重要地标，与北岸的圣·保罗大教堂遥相呼应。改建设计将原有的透平机车大厅变为一个条形的上下贯通的公共休闲空间，为公众提供茶座等休闲服务。原建筑的顶部升起一个长方形的玻璃体量，四面由大面积平板玻璃围合而成，构造精致，表面平滑，夜间透射出光芒。玻璃立方体的纯净与原有老建筑的砖石肌理形成强烈的对比，给美术馆建筑带来独特的表现力。 卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响，充分地体现出他对材料、表皮、光，以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。
1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨（Bregenz）美术馆（1997）荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（Lake Constance），它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看，建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化，从不同的角度可以看到，建筑的外表反射着不同的光影和色彩。
建筑的主体是一个方形玻璃盒子，共六层（地下二层，地上四层）。最上的三层为三个混凝土盒，垂直方向相互脱开，由三道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板，看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸，既不打孔又不划分，仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外，玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子，就像单独一层皮肤，并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨，墙体和天花泛着柔和的光。
在正视使用功能的前提下，建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面，建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。 在亚洲，妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅（S－House? Okayama? Japan? 1996）来分析她在创作实践中的极少主义倾向。
这是为一家两代六口人设计的私人小住宅，位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子，里面分两层，一层平面呈“田”字形布置，四个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯，外围是周圈二层通高的走廊；二层为整个起居空间，包括厨房和餐厅。
该建筑在空间上，最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧（也就是建筑的外皮）为木骨架双层半透明有机波形板，侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门，二层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开，起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离，完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面，遍及整个建筑的外墙（仅仅开了少许必需的门窗洞口），建筑物没有明显的基座。
该住宅在建筑学上的真正意义，并不在于整个建筑的体量或比例韵律，而在于其空间。其外表半透明的膜被，围合一圈交通空间，实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式：周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。
5西班牙建筑师拉斐尔·莫尼奥(Rafael Moneo)莫尼奥虽然一贯以现代派简练的手法进行创作，但是直到他的库塞尔礼堂（Kursaal Auditorium，1990）才可以说真正带有极少主义倾向，而且这个建筑在膜被表皮的表现上也具有突出的特点。
库塞尔礼堂位于西班牙的港口城市圣塞巴斯第安（San Sebastian），乌鲁米尔河（River Urumea）在此汇入大海。建筑主要包括一个1 828座的音乐厅和一个624座的会堂，还有一些服务和辅助的设施。两个主要大空间被包含在两个不同大小和不同方向的巨大方形体量之中，构成了建筑的主体部分。
两个立方体的外表同样是双层玻璃的半透明结构，外侧玻璃呈凹弧面，内侧则为平玻璃。与S住宅相似的一点是，表皮的内侧同样围合了一圈交通空间，再往内才是主体的会堂和音乐厅。参观这座建筑的时候，观众在建筑的内部和周围流连徘徊，因为不管是从里侧还是从外侧看，半透明的玻璃外皮随着海边的天气变化，不停地改变着自身的色彩和光泽。在夜间，整个建筑更是通体散发着柔和而迷人的光芒。
库塞尔礼堂除了单体本身的表现力之外，还有一个重要的特点就是建筑的城市性。当你在城市中穿行的时候，这个新会堂总是不时跃入你的眼帘，形象优雅而令人振奋，并带有一点点神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整个场景则更能给人留下对这个城市的深刻印象。这一点有点类似于悉尼歌剧院，却又不像悉尼歌剧院那般自由浪漫。这可能与莫尼奥曾经为伍重工作过一段时间有一定的关系。
当弗兰克·盖里（Frank Gerhy）以其极具动感的古根海姆美术馆（Guggenheim Museum? 1997）进行独特的自我表现，并给毕尔堡（Bilbao）带来莫大荣耀的时候，库塞尔礼堂却以极其理性而冷静的巨大方体同样成为了所在城市的标志，而它的造价也仅仅是古根海姆美术馆的一小部分。它似乎在提醒人们，夸张的雕塑性建筑只适宜于城市中少数特殊的公共建筑，那种风格如果泛滥到普遍的大量性建筑，那么对于城市则是不可想像的灾难；而含蓄、理性、简洁的建筑则不仅仅适合于普通城市建筑，而且同样能胜任城市的标志性建筑。

Ⅳ 跪求瑞士建筑的风格

极简主义和设计理念

工程师们高度理性化的设计理念对瑞士建筑风格影响深远。简单和纯粹明晰的建筑概念是各个时代的恒定元素。极简主义和简约作风得以在文化差异很大的瑞士的各个地区蓬勃发展，重要的因素在于它和当地民众崇尚简约的品性相符，豪华绚丽和矫柔造作的浮华之风被瑞士人所摈弃。 每个建筑艺术家也是营造师，他在施工过程中要关注设计的持久性、手工质量的坚固性以及细节设计的周密和谨慎。

1830年代瑞士联邦共和国的国家建筑诠释了理性化、无多余装饰的理念，其风格和文艺复兴早期的"市民阶级"的弗洛伦萨之风一脉相承。瑞士联邦建造的第一座建筑，今天是联邦大厦西楼，它成为这一简约特征的代表。这种结构和形状上的极度严谨和洗炼，造就了一大批建筑作品，却一再引起了同样强烈的争议。勒?科比西尔的理性建筑本身一度成了传统建筑圈的仇视目标。汉斯?施密特曾非常夸张却一针见血地写道："这个世界上的一切，都是功能与经济相结合的产物。"

在文化贫瘠和经济困难的二十世纪五十年代，建筑先驱们又重新倡导极简主义，预示着新时代的来临。新期刊"建筑 + 居住"明确代表了这种简单清晰的设计理念。以马克斯?比尔（Max Bill）（1908-1994）为中心的团体推动极简主义的发展，他是设计、绘图、艺术和建筑设计等诸多方面的天才。在洛桑举办的1964年博览会，不仅成了展示瑞士技术成就的盛会，而且也是极简主义造型设计和艺术的大观园。新一代建筑家从老一代巨匠弗莱特（Wright）, 勒?科比西尔和米斯?冯?德罗（Mies van der Rohe）的精神中汲取灵感，创造出一种独特和实用的现代建筑设计形式。极简主义的理念并未阻止瑞士建筑师们与国际潮流齐头并进，在一个开放的、富有动感的空间赋予造型以立体形象感。由第五工作室（Atelier 5）设计的著名的伯尔尼近郊哈勒（Halen）住宅区，将理性化和富于表现性的建筑形式完美地结合在一起。只有极少数建筑师能够用表现力丰富的立体形式来进行"出位"的设计 ，其中尤其突出的是瓦尔特?马?福德勒（Walter M. F?rderer）的水泥教堂。

冷静谨慎的建筑氛围

在全世界风靡一时的鲜明的表现主义和19世纪末的新巴洛克大型建筑设计风潮、二十世纪80年代的 后现代主义和新兴的解构表现主义，在瑞士被谨慎地接受和有节制地运用。马里奥?博塔作为"巴洛克"风格建筑师，他的建筑和空间装饰富丽，惯于运用各种手法营造气氛。 但和提契诺学派的任何一位同仁一样，他对古典几何基本原理进行了全新的诠释，它的建筑构形是建立在理性的基础上的。象提契诺学派建筑师一样，瑞士德语区建筑师在二十世纪70年代孜孜不倦地汲取了意大利建筑大师阿尔多?罗西（Aldo Rossi） 关于建筑构形和城市地带的理念。而新古典主义和瑞士人的民族特质格格不入，所以未被接收。他们已研究了这个国家的近代建筑传统。迪纳和迪纳建筑设计事务所（Diener + Diener）的建筑代表了一种新极简主义的开端：从早期工业建筑清晰简洁的构形和现代主义的精神中获取灵感。沃州（Waadtland）的伯纳德?屈米（Bernard Tschumi）, 解构主义的代表人之一，在巴黎拉维埃特公园（Parc de la Villette）的设计上，其实也是以类似的方式将先辈们的设计传统发扬光大。

瑞士人的简洁严谨的风格引起了国际建筑界的广泛回响，尤其是在 仿古拼凑的过度泛滥之后，这种朴素无华的风格就像盛夏的雷雨，给浮躁的尘世带来了一片清凉。彼得?卒姆托（Peter Zumthor）、布克哈特 + 苏米（Burkhalter + Sumi）、吉贡 + 古耶（Gigon + Guyer）、摩尔热 ＋ 德格罗（Morger + Degelo）以及其他许多优秀的建筑师将简约风格发挥到了极致。他们的建筑设计成果属于新现代主义革新争鸣中的珍品。对于随之而来的对瑞士建筑风格的嘲讽 "瑞士盒子"，他们以不同的方式作出了回应：他们将看似平淡无奇的材料赋予其感性的内涵，将实体形状和空间的构型赋予丰富的暗示和联想。

双双荣膺 普里策奖（Pritzker-Preis）的著名设计师赫尔佐格和德梅隆，作为充满激情的艺术家和设计师，他们对表面和几何形体的设计，是否和瑞士的传统精神背道而驰？他们推崇精确的细部设计，用令人惊异的形式来取得疏离效果，他们的风格是否是一种特立独行？实际上并非如此。这两位巴塞尔的建筑大师一贯坚持用尽可能少和节制的方式来取得所需的效果。他们的理念基础源于极简主义，但是是一种重新诠释的极简主义，他们的设计与标准偏离，而这种偏离恰是他们设计中的关键性元素。

Ⅳ 谁能告诉我几个世界著名创意建筑大师

世界著名创意建筑大师及其作品：

赫尔辛基火车站，芬兰（1906～1916年）
建筑师：E.沙里宁
辛基火车站是他的浪漫古典主义建筑的代表作，虽有古典之厚重格调，但又高低错落，
方圆相映，因而生动活泼，有纪念性而不呆板，被视为20世纪建筑艺术精品之一。

米拉公寓，西班牙巴塞罗那（1906～1910年）
建筑师：A.高迪
米拉公寓于1906～1910年在西班牙巴塞罗那建成。西班牙著名建筑师A.高迪（Atonio Gaudi，1852—1926年）以浪漫主义的幻想极力使塑性艺术渗透到三度空间的建筑中去，把重点放在造型的艺术表现方面。吸收了伊斯兰建筑的风格，与哥特式建筑的结构特点相结合，采取自然的形式，精心去 探索他独创的塑性建筑楷模。

林肯纪念堂，美国华盛顿（1919～1922年）
建筑师：H.培根
纪念堂吸取了古希腊神庙的传统手法， 四周有36根大理石的多立克式柱子围绕，象征林肯时期美国的36个州。

斯德哥尔摩市政厅，瑞典（1909～1923年）
建筑师：R.奥斯特柏格
市政厅内的几个 大厅装饰华丽而不俗，具有北欧地区的诗情画意，被认为是民族浪漫主义建筑的一个精品。

施罗德住宅，荷兰乌德勒支市（1924年）
建筑师：G.里特维德
这座施罗德住宅是风格派艺术主张在建筑领域的典型表现。

包豪斯校舍，德国（1926年）
建筑师：w.格罗皮乌斯
现了“包豪斯”的设计特点：重视空间设计，强调功能与结构效能，把建筑美学同建筑
的目的性、材料性能、经济性与建造的精美直接联系起来。这座校舍和包豪斯学校的教
学方针与方法均对现代建筑的发展产生过极大的影响。

萨伏伊别墅，法国普瓦西（1928～1930年）
建筑师：勒·柯布西耶
它与欧洲传统住宅大异其趣，表现出20年代建筑运动激烈的革新精神和建筑观念。

巴塞罗那博览会德国馆，西班牙（1929年）
建筑师：密斯·凡·德·罗
展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响。

纽约帝国州大厦，美国（1931年）
建筑师：S.L.H.建筑事务所
高度达381米。它保持高度冠军称号达42年之久。直到今天，它的高度仍排在世界前面。

流水别墅，美国（1935年）
建筑师：F.L.赖特
流水别墅不但是F.L.赖特本人作品中特别卓越的一座，也是20世纪世界建筑园地中罕见的一朵奇葩。

马赛公寓，法国（1946～1952年）
建筑师：勒·柯布西耶
由于现浇混凝土模板拆除后，表面不加任何处理，让粗糙地表现人工操作痕迹的混凝土暴露在外，表现出了一种粗扩、 原始、朴实和敦厚的艺术效果，后来它被带上了“粗野主义”始祖的“桂冠”。

朗香教堂，法国（1950～1953年）
建筑师：勒·柯布西耶
朗香教堂是二次世界大战以后，勒·柯布西耶设计的一件最引人注意的作品，它代表了勒
·柯布西耶创作风格的转变，并对西方“现代建筑”的发展产生了重大的影响。

Ⅵ 世界著名建筑的设计师都是谁

贝聿铭，世界著名现代主义大师，普利策奖获得者。代表作品有美国国家美术馆东馆，苏州博物馆，香港中银大厦，汉考克大厦，香山饭店，日本美秀博物馆等 罗杰斯，现年73岁，07年普利策奖获得者，世界著名建筑大师。代表作品有和皮亚若合作的巴黎蓬皮杜艺术中心，其把管道、自动扶梯、服务设施外露的做法，是对石制博物馆的一次变革。他的其他代表作品还有伦敦办公楼和伦敦千年穹顶。 哈迪德、唯一的女性普利策奖的获得者，世界著名建筑大师。代表作品有广州歌剧院、北京SOHO物流中心、辛辛那提现代艺术中心、罗马艺术中心、香港之峰俱乐部方案等等。 汤姆·梅恩（英语：Thom Mayne；1944年1月19日－）是一位世界知名的美国建筑师，2005年的普利策建筑奖得主。建筑特色以结构严谨的施工过程，和骨架型构造为主。形式上喜用拼贴的长矩状和片段式的结构。旧金山联邦大厦（en:San_Francisco_Federal_Building）、多伦多大学的学生宿舍、辛辛那提大学的学生娱乐中心、洛杉矶科技高中（the Science Center School in Los Angeles）、加州波诺马市的钻石农场高中（en:Diamond Ranch High School），还有奥勒岗州尤金市的美国法院大楼。 约翰·伍重：2003年普利兹克建筑奖获奖者。代表作品有悉尼歌剧院。 另外辅助介绍一下普利策奖。 普利兹克建筑奖(The Pritzker Architecture Prize)设立于1979年，它是由美国海厄特基金会(The HyattFoundation)设立的一个国际型的奖项，它在全世界范围内，每年度都会提名并授予一位正在进行建筑行业工作的建筑师，用以表彰其在建筑设计中所表现出来的设计才华和献身精神，以及他（她）通过建筑艺术的行为为人类及创造人工环境方面所做出的持久努力和杰出的贡献。普利兹克奖一向被认为是国际建筑界最具影响力的奖项，并被世人称之为“建筑界的诺贝尔奖”。普利兹克建筑奖的评选程序与奖项均依照诺贝尔奖的做法进行，每名获奖者将获得10万美元的奖金和获奖证书，而从1987年开始该奖项会颁发一枚铜质奖牌以表示对获奖者的赞赏。

Ⅶ 哪里有张永和的《平常建筑》的电子书下载

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平常建筑 ——张永和
基本密斯
密斯·凡·德·罗的“上帝存在于细部之中”首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢
柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻
璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。
后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：
密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维
尔纳·布莱泽（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来。该
图所剖的标高显示：
所有墙均为两砖厚。
图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由两块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直
于墙面的砖构成。
水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由两块长边垂直与墙面的砖构成。
还有两个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰缝横竖拉通。此外对它
们没有更多了解。
我们从图中可以得出砖宅墙的特征：
传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满
丁满条。
两堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露，垂直于它的另一墙
面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味
着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。
所有墙的长度是以砖为模数确定的。
墙上没开任何洞口。
工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上
已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的烦琐，也没有复杂的节点或精
巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面
图只限定了建筑的四个质量：
一、 材料：砖；
二、 建造：砖的砌筑方法；
三、 建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间
的交接，玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过
窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；
四、 建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其
中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋
势。
密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，通
过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的四个质量已构成
了建筑的物质存在？
砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于
建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间
。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上
，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。
我最终的兴趣并不在于密斯，而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不
是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、
方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种
理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，
建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到
具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而
设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上
有所突破。
材料与建造
密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到顶棚，从墙到墙。
密斯设计砖宅的四年后，在1927年，彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法国家具设计师
、建筑师，开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想像到一个
透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出现不久的玻璃砖作围护材
料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能。我国过去则用纸作半
透明材料。但与平板玻璃相比，玻璃砖的厚度更接近砖，常为8cm；多呈方形：19cm×1
9cm。因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中，另一手持瓦刀。通过这个操作方法，
人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的
）。而且也用砂浆砌筑。因此，就厚度、基本砌筑单元及视线不可透性，玻璃砖墙都接
近砖墙而不同于玻璃幕墙。
玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布，为织物，一般不是全透明。平板玻璃与幕
相比是因为这种玻璃产品的厚度按毫米计算尺寸面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空
间围护材料。由于平板玻璃构成的建筑界面与墙并无其他共同的性质，且更是一个超大
面积的窗，不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法，表明窗与墙概念上的重叠。就建筑
围护保温隔热的功能而言，平板玻璃更无法满足要求。如此说，传统单层的玻璃幕墙去
掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名副其实的玻璃墙。
是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙？通过北京中国科学院晨兴数学
中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上两问题进行了探索，其产品是一个用两层平板
玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能，同时创造了墙的厚度。外侧的
玻璃是透明的，内侧的是半透明的，因此不同于实墙，这种围护的厚度可被透视。内侧
的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕。在图纸上，我们将此种围护标明为玻璃
墙，于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字，
但很快意识到并不准确。他们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续。我们
设计的围护则层层分开。仅此一点，已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合，虽然
我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙，尽管很平常，但不在通用的建筑词汇之内。于
是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……
对于玻璃隔断，我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中，我们使用了
上半部半透明下半部透明的玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用
上的需要。传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，以排除干扰
的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系。只有当他们放下工作起身时
，这些联系才得以恢复。开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去，既减
少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部——人在伏案工作时经历的那
部分，视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现。问题：隔断与幕墙是
否存在本质的区别？
关于玻璃，瑞士建筑师彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出
了不同的问题。建筑的主体为三层钢盘混凝土盒：由三道承重墙支撑，相互脱开，顶部
开敞且封以半透明玻璃顶棚。其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形
成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用钢夹固定，片片之间均有空
隙。建筑师通过如此设计达到两个目的：
一、 调节展厅内的光线，日光从四面通过外层玻璃进入玻璃顶棚上部的空间，再通过顶
棚均匀地分布入展厅。顶棚成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品；
二、 透气的玻璃鳞墙调节室内的温度，同时室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼
吸。
因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然，鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所——赫
佐格和德默隆（Herzog & de Meuron）——使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔
市一个名为SUVA的旧建筑时，在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层的一部分与
现有窗子的下部对应，可开启，透明；另一部分半透明，起到缩小原来窗户以及遮阳的
作用。
通过玻璃来讨论材料和建造方法，最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义。而是选
择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式，进而更有如
何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同
需要的墙体？这正是前述几位瑞士建筑师所关心的。这种关心反映出一个基本的态度：
不孤立简单地对待材料。进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入
了建筑形态的范畴。
形态
一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具有特定的逻辑，而非普遍的逻辑。
1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工，意味着一系列特殊形态关系的诞生。基地条
件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机。卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基
本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大，它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子。石
墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右。不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划
分空间的作用。石墩内局部“挖出”更私密的小空间。没有梁，混凝土的楼板从石墩的
顶部一面、两面或三面悬挑出来。楼板之间留有6cm宽的缝隙，用透明玻璃密封。卒姆托
创造的形态关系包括：
承重形式：承重墩，既非承重墙也非框架；
承重体与楼板关系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；
楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；
楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。
卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中。英文中说明建造的逻辑、规律一词是tecton
ic。它的本意是地质板块。罗小未、张钦楠二先生译为“构筑”。也许，卒姆托的沃尔
斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系
。浴场的屋顶实际上与山坡相连，形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。
没有卒姆托式的革命，已故的德国建筑师恩斯·宾纳菲尔特（Heinz Bienefeld）的毕生
工作在于把平常的建造方法与形态关系推向极至。他最忠实建造砖承重墙。他的砖墙上
决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的。不同于密斯早年的一系列实
施了的砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁，以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国
建筑师大卫·切波菲尔德（David Chipperfield）去年在德国完成的用砖贴面的住宅：
它非常“砖”的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾。砖对于切波菲尔德只是趣味而
不是建造或形态的问题。
宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃。如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二
，得到的会是一个严谨的砖结构和一个严谨的玻璃围护钢结构。因为他经常将这两种结
构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住
宅的西侧构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅。与
此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去，给砖楼的第三层盖上层顶。从砖楼一侧看，
钢架屋顶像是飘浮其上。
也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合。他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩下更
多的是令上帝徘徊的空间与细部。
有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定。在我们有限的形态探索中，有
用钢梁柱支撑着的构造相对传统的瓦屋顶，有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结
构。前者是北京郊区的一幢山地住宅，名为山语间，后者是河北燕郊几个画家的画室及
住宅。
上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的，是建筑
师对建筑构件及其关系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）对楼梯与
楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上到另一
层楼的两个阶段。第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层，只关心如何离开这一
层，于是它常是一个从地面升起的实体。到达上层是第二跑的工作，它的构造无需与第
一跑一致。此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口。这个洞口与第二跑梯直接发生关系
，但不用对应第一跑，只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想。
上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口错位的关系的一种推断。楼板
上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间，它们看来只能用作放置物件的台面
。但也表明形态对功能的超越。
形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的
一例。事实上，在他的姬路县儿童博物馆中我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现
象。虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱，框架中的柱。构造柱则与墙同宽
或窄于墙厚。安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质
量有直接的关系。形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建
筑与结构，也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁。
空间
空间的讨论已经开始。宾纳菲尔特用砖结构创造小空间钢结构创造大空间，正说明空间
的物质性。
前面提到的山语间山地住宅也是利用钢梁柱获得开敞空间：在梯田化了的山坡基地上，
钢梁柱支撑起一个顺着地势倾斜的单坡屋顶，下面形成一个连续的空间，仅被几堵不到
顶的砖承重的“厚墙”划分。1.8m厚的墙的内部包括了厕、浴、贮藏等小空间。另有三
个作为卧室的小空间从屋顶上突出去。因此山语间的基本空间结构是一个主空间与数个
次空间之间的包容或咬合关系。这个空间方案反映出的既是基地条件又是功能需要：山
色和环眺山色。山语间的主空间是透明的。
中国传统的室内外关系有三种：开敞的，即室内外连通；半透明的，用纸裱糊的窗；封
闭的，即实墙。没有透明的关系，因为玻璃传来中国较晚。日本建筑师妹岛和世最近做
了数个外围是半透明的设计，有工作间、美术馆和住宅等。在半透明的表皮内是环状的
交通空间。实际上她是在重复一个最典型的日本传统空间模型：周边的用裱纸木框推拉
门限定的走廊围绕着核心的居室。
室内外空间的关系还存在着另一个确定方式：是室外围合室内还是室内围合室外，即外
向的还是内向的。山语间是外向的；妹岛的新作就布局来说仍为外向，室外空间在建筑
的周围。但又不构成明确的外向，也许该称为半内半外向，因为它不提供给使用许多关
于外部的信息，只是一个朦胧的景观。中国合院显然是内向的。伍重曾到过中国，合院
的空间对他启发甚大。后来回丹麦先后设计过两个合院社区。单体住宅大多是单层的二
合的院落，砖墙承重。宾纳菲尔特的砖宅的核心也经常出现庭院。
但我不是在谈东方文化的传播，而是谈基本空间关系。室内外空间的关系是其中的一个
，曾提到的大小空间秩序是另一个。还有任何两个以上的空间的关系。还有任何一个空
间的基本质量：尺寸、几何形状、围护材料与结构、光线……
数学中心设计的主要工作就是把使用需要转化为一系列基本空间关系。
使用要求：数学家们将在中心住宿，从事个人研究，参加研讨会、演讲会、使用图书馆
等设施。
分析使用要求并提出问题：一个数学家除了用餐外不离开中心，他失去到城市中去的机
会。能否在一幢建筑中创造出类似城市的经验？
设计概念：将中心组织成为一组微型建筑，各有不同的功能，各有不同的建筑质量。把
从一间到另一间房间的经验转化为从一幢到另一幢建筑的经验。
空间组织：将所有空间分为垂直的5组。一、个人研究；二、住宿；三、公共空间，包括
讲演厅、休息室、图书室、研讨室；四、半公共空间，包括中心负责人办公研究、多人
研究、计算机房等；五、核心，包括电梯、楼梯、厕所。
内部空间关系：
个人研究与核心之间：走廊；
个人研究与公共之间：庭院；
半公共与核心之间：桥；
住宿与核心之间：桥；
公共与核心：玻璃墙。
其他空间关系均为间接。如从住宿到半公共需过两座桥。
单个空间质量／室内外空间关系：
个人研究与住宿：单面透明
半公共：双面半透明
公共：双面透明
核心：不透明
在数学中心中，空间关系是限定建筑的主要因素。材料、建造与形态又是既定空间关系
的因素。然而上述的空间关系是平面上的。空间是个（至少）三相度的问题，但在建筑
中它允许二相度的处理。从平面上决定重要空间关系是个传统。而这个传统正受到严峻
挑战。剖面上的空间设计显示出前所未有的潜力，至少在荷兰建筑师事务所MVRDV那里。
他们的设计似乎都是从剖面出发去建立往往很复杂的空间关系。1997年在荷兰乌特列希
特市建成的双宅是一个典型，12m高的建筑有九个不同的层高以及数个垂直空间，没有一
层满铺的楼板，致使两户在平面上一再重叠，在剖面上紧紧咬合。同时每户内部有空间
是开敞的。它与邻居是“借”空间的关系。一旦平面服从剖面，平面变得很简单，特别
是几何关系上。服从了剖面的立面则因为反映了剖面的复杂性而变得戏剧性。传统意义
上的构图、形体等观念在这种剖面建筑中纷纷失效。因此基本的空间关系构成的也并非
任何建筑而是一类建筑。这类建筑由于对平常的不平常关注，离非常并不远。MVRDV的双
宅已明确在非常一端。
基本特拉尼
由于第二次世界大战，罗马的但丁纪念堂没能建起来。但不难从保存下来的图纸中看到
建筑师杰赛庇·特拉尼（Giuseppe Terragni）对材料、建造、形态与空间精深的造诣。
他用这些质量构成的不仅是建筑还是诗。对于特拉尼本人，但丁纪念堂首先是诗，因为
纪念堂的每一个建筑元素和空间都对应于但丁《神曲》中的某一章节。但我不认为但丁
纪念堂的诗意出自于建筑与诗歌的关系。但丁纪念堂的诗意更是石承重墙的诗意，庭院
的诗意，石柱的诗意，柱与柱之间关系的诗意，高差的诗意，踏步的诗意，门洞的诗意
，天光的诗意，矩形的诗意，方形的诗意，正交的诗意，窄的诗意，玻璃的诗意，玻璃
柱的诗意，顶棚与柱之间关系的诗意，缝隙的诗意，石铺地的诗意，围合的诗意，基本
建筑的诗意。
(本文原载《建筑师》84期)

Ⅷ 请问，我现在所住的房子院内有一个40平米左右的花棚，钢架，玻璃砖结构，室内有花，如果拆迁如何补偿呢

根本当地政府规定，不同地区不一样

Ⅸ 请推荐一本介绍著名建筑从基地分析，设计师构思，结构，功能空间的整个设计过程，流程的建筑书籍。

顶二楼 那套书的确不错 不过偏小型建筑一点 而且有的分析是学生做的 可能不太完善 如果你英语水平比较好的话 推荐你看《EL croquis》和《GA》这两套国外建筑杂志 相当不错

Ⅹ 听说阿尔卑斯山中的山谷，孕育了很多优秀的艺术，是真的吗

阿尔卑斯山中有许多山谷，但似乎从来没有哪个山谷会孕育出如莱茵河谷一样多的优秀的建筑，也没有哪个山谷会孕育出如恩嘎丁谷地一样多的优秀艺术。

卒姆托的建筑隐藏在格劳宾登各地，贾科梅蒂的艺术品就源于这片地区。今天的格劳宾登州似乎代表了瑞士建筑的形象，既根植传统，又蜚声全世界。

但整个格劳宾登地区建筑和艺术的发展跟疗养业密不可分。19世纪初期，人们逐渐将达沃斯山谷作为肺结核的疗养地，随后发展为贵族的疗养和休憩地。

当时的疗养建筑虽然与山区建筑毫无关系，但其功能上的细微改进却成为日后山区旅店、康复中心、老年住宅等多类建筑的原型。到了20世纪初，随着战前旅游业的兴旺，新兴的现代主义与山区建筑传统产生了碰撞。

当时的先锋建筑师弗兰茨·鲍曼（Franz Baumann）利用传统的建筑工法建造了缆车站、避难屋等设施，卡罗·莫里诺（Carlo Mollino）则利用现代的混凝土工法修建了具有乡土建筑特征的现代旅店。

到20世纪六七十年代，随着国际旅游业的发展，山区出现了大尺度的旅店以及高层住宅。与此同时当地仍然有鲁道夫·奥里加蒂（Rudolf Olgiati）这样继续坚持融合传统风格和现代主义的建筑师。

格劳宾登州艺术馆由"一园两馆"组成：一园是国家露天公园博物馆，两馆是分别建于1876年的普兰塔别墅（Villa Planta）和建于1929年的自然博物馆（现已拆除）。当年改造的内容包括一座将两栋建筑连接的连廊、在别墅正面扩建的咖啡厅以及建筑的内部陈设。

普兰塔别墅是一座混合风格的建筑。其正立面采用帕拉弟奥语汇，中间采用拜占庭式穹顶，建筑内部饰有大量仿大理石抹灰。建筑精准，光影动人，这些都表现了瑞士古典建筑小而精致的特征。

咖啡厅建于一个新的混凝土台基之上，外部是花架，内部是落地门窗。混凝土台基延续了原建筑线脚，强调稳定感，而花架则延续了原有建筑立面的比例关系和光影效果。所有制作精细的木构件都出自卒姆托之手，所有构件的尺寸和精度都被推至极致

连廊由卒姆托设计，当人在建筑内行进时，宽扁的木构件过滤了视线，使人能沉浸在展览环境之中。而当人从建筑外观看时，极细的木构件又不遮挡视线，以一种透明的状态呈现。卒姆托将建筑外部用银漆覆盖，使其如钢结构般轻巧。这座木桥随着新馆的扩建而被拆除，拆下的木桥被人买走收藏，如今已不得见。

格劳宾登州艺术馆新馆建筑师：维嘉和巴洛奇（Veiga ＆ Barozzi）地址：Bahnhofstrasse 35，7000 Chur年代：2002年竞赛，2005—2009年施工格劳宾登州艺术馆缺少现代艺术分馆，因此业主决定拆除连廊以及原自然博物馆。

在2002年举办的新馆设计竞赛中，西班牙建筑师维嘉和巴洛奇（Veiga＆ Barozzi）赢得第一。在竞赛方案中，获胜方案相对保守，比较关照新旧建筑的连接，以及与旧建筑在体量和材质上的类比。

2016年新馆建成开放，其中收藏了贾科梅蒂等格劳宾登州顶级大师的作品，非常值得参观。建筑内部空间非常简单明确，完全为展品服务。人们从新馆底部的地下通道进入旧馆，连廊顶部的天窗可以让人感受到位置的变化，但与曾经的连廊无法相比。

新馆的构造设计力图做到均匀覆盖。外立面以统一的混凝土砖覆盖所有开窗和石墙，颇有赖特当年配筋砖墙的遗风。内部顶棚也都是无缝拼接而成，光线充分服务于布展需要。整个博物馆设计得四平八稳，甚至略显平庸。但这并不是设计水平问题，而跟艺术品地位上升有关。

在几件艺术品就等值于整座艺术馆的大背景下，当代艺术馆室内的光线、内部装修高度都为艺术品服务。建筑师在内部空间上的创作自由变得非常之少，其主要精力只能放在建筑外部设计和施工细节上。对比20年前那些仍然由建筑师主导各类设计的作品，今天的艺术馆着实无奈。