卒姆托住宅

Ⅰ 空間順序介紹著名建築

空間順序即是位置或地點的變換，如從內到外，從外到內，從上到下，由主體建築到附樓等。

Ⅱ 巴塞爾有哪些值得參觀的建築

巴塞爾有許多值得參觀的建築，比如基金會藝術館，醫療建築。

巴塞爾周邊建築介紹巴塞爾周邊有大量值得參觀的超高品質建築。這些建築要麼是基金會藝術館，要麼是醫療建築，要麼是創意園區，無不與巴塞爾活躍的藝術氛圍、瑞士人超高的生活水準以及實力雄厚的家族財團相關。

也正是在這種環境下孕育出的巴塞爾建築師，可以走出瑞士，與有藝術追求的甲方一拍即合，創造出適合被大眾消費的文化類建築。這種實踐模式從泰特美術館開始，並且絲毫沒有停止的跡象。這座位於郊區的藝術品倉庫是類型非常特殊的建築，它既要存儲，又要展示，甚至包括修復。

與其說它是"儲量驚人的博物館"，不如說是"部分開放的保險庫"。在城市方面，基地位於即將重新開發的三尖（Dreispitz）工業區內。建築採取了一種唯我獨尊的姿態去應對周邊將被改造的工業建築和城市空間，但是在入口處卻有一個親人尺度的入口小建築。

人們穿過這個房子，就已經進入了20米高的巨大室外凹空間，然後通過門廳，之後人們會看到建築地上地下通高的28米中庭。這一系列的空間轉換讓人感知到人在城市空間中的尺度。建築的外立面採用鑿毛的棕色混凝土，如土壤一般。

正中的天窗是神來之筆，這個玻璃圓球，介於內外之間。從室內看，天空離人很近，"能摘下天空之藍"，從外部看，有如屋頂草原上墜落的星球。室外陽台也被設計得十分寬大，可以容納各種角度擺放的病床，如療養院一樣舒適。

對於2000年交接的這座建築而言，其各種結構、圍護構件的構造設計已經分包。各種門、窗、遮陽設備等細節也有完全成熟的產品解決方案。這時，建築師的細構水準往往體現在"產品整合""貼心設計""特殊構造"等方面。

比如球形天窗，其由外部防風、隔熱、擋雨，中部單層設備遮擋以及內部單層球形裝修這三部分組成。構造之間還分別設置了通風孔、水平遮陽。中間設備層中還設有人工光、環形散熱器。整套系統並未使用無法企及的高技產品，最大的難度還是"整合"的細致程度。

而從2000年之後，想再拼裝出這樣的建築局部越來越難，建築師不得不使用各類成型產品，不必提赫爾佐格和德梅隆後期作品中的產品堆砌，甚至連卒姆托也不能例外。所以在德語區，平面流線設計格外重要。在德國，這部分專業知識被保留在醫院設計經驗豐富的事務所里。

在瑞士，建築師有專業的醫院"流線咨詢"，因此醫院設計門檻較低。在德語區，病房內部儀器布置由專業的"醫療咨詢"完成，而國內往往被直接分包給產品製造商。普法芬霍茨體育運動中心並不是一個非常出名的作品，但是它非常具有故事性。

首先這個建築位於法國境內，但與REHAB康復中心、巴塞爾市民醫院只有一街之隔。建築由市民醫院出資，但對公眾開放，並服務於兩國市民就建築單體而言，建築的體量完全追隨功能，結構完全追隨建造，材料完全追隨體驗。

人們順著雨篷走進建築時，會被精緻而耐久的混凝土包圍。進入室內，大面積的吸聲材料讓巨大的空間非常寧靜。而在室外，體育館像一個融入自然的構築物，不打擾人們在開敞空間中的體驗。對於專業工作者來說，建築的最大亮點是預制印花混凝土板（項目中的印刷玻璃已相對普及）。

花紋的製作過程大致如下：在模板上用混凝土緩凝劑繪制花紋，然後正常澆築；當混凝土初步硬化後，脫模；用水沖刷混凝土表面，沾有混凝劑的水泥會剝落，並形成粗糙度不同的圖案；最後再次養護，直至混凝土完全硬化。

Ⅲ 極少主義建築的典型極少主義傾向特徵的建築實例

當這種藝術思潮的影響蔓延到建築創作中的時候，某些建築師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉而去尋找純潔的、直截了當的美。在此，僅對幾個具有典型的極少主義傾向特徵的建築實例予以介紹、分析。1 法國建築師多米尼克·佩羅（Dominique Perrault）他認為極少主義是「包豪斯的真正內涵」，而後現代主義和解構主義則僅僅是建築發展的死胡同。他推崇美國極少主義藝術家唐納德·乍德（Donald Judd）的作品，並且欣賞羅伯特·史密森（Robert Smithson）的大地藝術。從他的作品中，我們可以覺察出明顯的極少主義設計傾向，強調嚴謹、簡潔。
佩羅最引人注目的作品當屬巴黎法國國家圖書館（1989～1996）。該建築是法國塞納河左岸第一個大型公共活動場所，給市民提供了一種新型集散廣場。面對面的L形塔像四本翻開的書，進入圖書館就像走進知識的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場包圍著「一小塊森林」。簡潔而尺度巨大的體量清晰地標志出法國國家圖書館在城市空間中的位置。
該作品是城市設計中的藝術精品。它是簡約的藝術，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建築材料的使用和表現上，佩羅將木材、鋼和金屬網與混凝土結合在一起。在雙層玻璃外牆上，他重復使用格子窗，使建築表面在不同光線的折射下產生一種夢幻般富有動感的奇妙效果。這個方案1997年被授予歐洲建築師密斯·凡·德·羅獎。
佩羅最近一項工程——柏林奧林匹克賽車館—游泳館（1992～1998）則更是將建築體量的簡化推至極限。
這個綜合項目位於柏林城的一個市區公園中，共包括兩個競賽場館，賽車館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設計的概念是將整個鋼結構屋頂模擬成被周圈蘋果樹圍起的湖泊。為此，整個建築下沉17m，最高點幾乎與地面平行，建築主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發光的「湖面」，其實那完全是金屬屋頂的反光。建築的整體形態極其弱化，單純而自然地成為環境景色的一部分，如同一件大地藝術作品。在這個作品中，佩羅以一種極少主義繪畫的特徵來表現建築作品的純凈性和「消失感」。他大膽地向傳統的建築形式挑戰，以改變人們對建築所抱有的先驗的觀念。除了自然環境中尺度巨大而單純的工業化形體本身所帶來的強大視覺沖擊力以外，整個建築的屋頂表面和外牆面全部覆以金屬板材，給該建築物以統一的視覺形象，並通過金屬板材在不同角度對光的反射，創造了一種非凡的表現效果。 瑞士建築師雅克·赫佐格（Jacques Herzog）和皮埃爾·德穆隆（Pierre de Meuron）
這兩位同是1975年自瑞士蘇黎世高工（ETH）建築系畢業的建築師，均繼承了母校追求建築的完美性以及精緻的構造的優良傳統，一直以簡潔的建築造型探索獨特的建築道路。他們對極少主義藝術的濃厚興趣以及與極少主義藝術家富有成效的合作，對他們的建築創作也產生了重大的影響。
德國慕尼黑的戈茲美術館（Goetz Collection）是他們最引人注目的作品。這個坐落在慕尼黑的一片別墅區內的私人美術館，面積約3 000 m2，建築僅兩層。從外表看來，著實是一個方盒子式的建築。建築的四個外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質膠合板做適當的矩形分格。建築外部形象方方正正，內部空間同樣簡潔而規則，甚至近乎於刻板，但與周圍高直的自然植物產生了豐富的對比效果。
該美術館的展室樸素無華。牆面上方為高窗，使自然光進入展室。牆面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無他物。內部空間平實的處理，避免了喧賓奪主，使藝術品真正成為了展示的主角。雖然美術館的空間是最基本的幾何形態，但是它的構造卻充分體現了後工業時代新型建築材料和工藝技術的精美，因此它創造的極少主義空間效果帶有強烈的時代特徵。
倫敦的（新）泰特當代美術館（New Tate Gallery of Modern Art? 1995～1997）是赫佐格與德穆隆另一個具有極少主義意味的建築設計。新泰特美術館是由位於倫敦泰晤士河南岸的一個舊的發電廠建築（G·斯科特設計於1947年）改造而成的。舊建築的塔樓是河岸的一個重要地標，與北岸的聖·保羅大教堂遙相呼應。改建設計將原有的透平機車大廳變為一個條形的上下貫通的公共休閑空間，為公眾提供茶座等休閑服務。原建築的頂部升起一個長方形的玻璃體量，四面由大面積平板玻璃圍合而成，構造精緻，表面平滑，夜間透射出光芒。玻璃立方體的純凈與原有老建築的磚石肌理形成強烈的對比，給美術館建築帶來獨特的表現力。 卒姆託大多數作品的形態和技巧較為明顯地受到地方風土的影響，充分地體現出他對材料、表皮、光，以及對質感、構造、生態等方面的關注和敏感。
1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術館（1997）榮獲了第6屆歐洲建築師密斯·凡·德·羅獎。該美術館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（Lake Constance），它由構成室內空間主體的現澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建築就像一盞明亮的燈。隨著一天之內天空光線和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建築的外表反射著不同的光影和色彩。
建築的主體是一個方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個混凝土盒，垂直方向相互脫開，由三道承重牆支撐。每個混凝土盒的頂面敞開且封以半透明的玻璃天花。整個建築的外表面鋪滿經過精心加工的大片玻璃板，看起來像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結構。建築沒有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都採用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個外框結構獨立於內部的混凝土盒子，就像單獨一層皮膚，並使內外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經過打磨，牆體和天花泛著柔和的光。
在正視使用功能的前提下，建築設計的考慮因素被精簡為靜態的基本要素、建築的用途以及達到該用途的方法等幾方面，建築的構造、材料和視覺形象構成了一個整體。 在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡潔的建築造型要素的構成中探索著對建築空間價值的獨特表現以及建築與城市的相互關系。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－House? Okayama? Japan? 1996）來分析她在創作實踐中的極少主義傾向。
這是為一家兩代六口人設計的私人小住宅，位於岡山市岡山縣的一片高密度居住區內。建築外形為一個半透明的方盒子，裡面分兩層，一層平面呈「田」字形布置，四個主要房間之間的「十」字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個起居空間，包括廚房和餐廳。
該建築在空間上，最具有特點的就是周圈的走廊。走廊的外側（也就是建築的外皮）為木骨架雙層半透明有機波形板，側為木質板材。首層各房間分別向走廊開門，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內與室外之間的聯系與隔離，完全通過這一圈走廊進行調節。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個建築的外牆（僅僅開了少許必需的門窗洞口），建築物沒有明顯的基座。
該住宅在建築學上的真正意義，並不在於整個建築的體量或比例韻律，而在於其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實際上是以一種現代的手法再現典型的日本傳統空間模式：周邊用裱紙木框推拉門限定的走廊圍繞著核心的居室。
5西班牙建築師拉斐爾·莫尼奧(Rafael Moneo)莫尼奧雖然一貫以現代派簡練的手法進行創作，但是直到他的庫塞爾禮堂（Kursaal Auditorium，1990）才可以說真正帶有極少主義傾向，而且這個建築在膜被表皮的表現上也具有突出的特點。
庫塞爾禮堂位於西班牙的港口城市聖塞巴斯第安（San Sebastian），烏魯米爾河（River Urumea）在此匯入大海。建築主要包括一個1 828座的音樂廳和一個624座的會堂，還有一些服務和輔助的設施。兩個主要大空間被包含在兩個不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構成了建築的主體部分。
兩個立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結構，外側玻璃呈凹弧面，內側則為平玻璃。與S住宅相似的一點是，表皮的內側同樣圍合了一圈交通空間，再往內才是主體的會堂和音樂廳。參觀這座建築的時候，觀眾在建築的內部和周圍流連徘徊，因為不管是從里側還是從外側看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個建築更是通體散發著柔和而迷人的光芒。
庫塞爾禮堂除了單體本身的表現力之外，還有一個重要的特點就是建築的城市性。當你在城市中穿行的時候，這個新會堂總是不時躍入你的眼簾，形象優雅而令人振奮，並帶有一點點神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個場景則更能給人留下對這個城市的深刻印象。這一點有點類似於悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經為伍重工作過一段時間有一定的關系。
當弗蘭克·蓋里（Frank Gerhy）以其極具動感的古根海姆美術館（Guggenheim Museum? 1997）進行獨特的自我表現，並給畢爾堡（Bilbao）帶來莫大榮耀的時候，庫塞爾禮堂卻以極其理性而冷靜的巨大方體同樣成為了所在城市的標志，而它的造價也僅僅是古根海姆美術館的一小部分。它似乎在提醒人們，誇張的雕塑性建築只適宜於城市中少數特殊的公共建築，那種風格如果泛濫到普遍的大量性建築，那麼對於城市則是不可想像的災難；而含蓄、理性、簡潔的建築則不僅僅適合於普通城市建築，而且同樣能勝任城市的標志性建築。

Ⅳ 跪求瑞士建築的風格

極簡主義和設計理念

工程師們高度理性化的設計理念對瑞士建築風格影響深遠。簡單和純粹明晰的建築概念是各個時代的恆定元素。極簡主義和簡約作風得以在文化差異很大的瑞士的各個地區蓬勃發展，重要的因素在於它和當地民眾崇尚簡約的品性相符，豪華絢麗和矯柔造作的浮華之風被瑞士人所擯棄。 每個建築藝術家也是營造師，他在施工過程中要關注設計的持久性、手工質量的堅固性以及細節設計的周密和謹慎。

1830年代瑞士聯邦共和國的國家建築詮釋了理性化、無多餘裝飾的理念，其風格和文藝復興早期的"市民階級"的弗洛倫薩之風一脈相承。瑞士聯邦建造的第一座建築，今天是聯邦大廈西樓，它成為這一簡約特徵的代表。這種結構和形狀上的極度嚴謹和洗煉，造就了一大批建築作品，卻一再引起了同樣強烈的爭議。勒?科比西爾的理性建築本身一度成了傳統建築圈的仇視目標。漢斯?施密特曾非常誇張卻一針見血地寫道："這個世界上的一切，都是功能與經濟相結合的產物。"

在文化貧瘠和經濟困難的二十世紀五十年代，建築先驅們又重新倡導極簡主義，預示著新時代的來臨。新期刊"建築 + 居住"明確代表了這種簡單清晰的設計理念。以馬克斯?比爾（Max Bill）（1908-1994）為中心的團體推動極簡主義的發展，他是設計、繪圖、藝術和建築設計等諸多方面的天才。在洛桑舉辦的1964年博覽會，不僅成了展示瑞士技術成就的盛會，而且也是極簡主義造型設計和藝術的大觀園。新一代建築家從老一代巨匠弗萊特（Wright）, 勒?科比西爾和米斯?馮?德羅（Mies van der Rohe）的精神中汲取靈感，創造出一種獨特和實用的現代建築設計形式。極簡主義的理念並未阻止瑞士建築師們與國際潮流齊頭並進，在一個開放的、富有動感的空間賦予造型以立體形象感。由第五工作室（Atelier 5）設計的著名的伯爾尼近郊哈勒（Halen）住宅區，將理性化和富於表現性的建築形式完美地結合在一起。只有極少數建築師能夠用表現力豐富的立體形式來進行"出位"的設計 ，其中尤其突出的是瓦爾特?馬?福德勒（Walter M. F?rderer）的水泥教堂。

冷靜謹慎的建築氛圍

在全世界風靡一時的鮮明的表現主義和19世紀末的新巴洛克大型建築設計風潮、二十世紀80年代的 後現代主義和新興的解構表現主義，在瑞士被謹慎地接受和有節制地運用。馬里奧?博塔作為"巴洛克"風格建築師，他的建築和空間裝飾富麗，慣於運用各種手法營造氣氛。 但和提契諾學派的任何一位同仁一樣，他對古典幾何基本原理進行了全新的詮釋，它的建築構形是建立在理性的基礎上的。象提契諾學派建築師一樣，瑞士德語區建築師在二十世紀70年代孜孜不倦地汲取了義大利建築大師阿爾多?羅西（Aldo Rossi） 關於建築構形和城市地帶的理念。而新古典主義和瑞士人的民族特質格格不入，所以未被接收。他們已研究了這個國家的近代建築傳統。迪納和迪納建築設計事務所（Diener + Diener）的建築代表了一種新極簡主義的開端：從早期工業建築清晰簡潔的構形和現代主義的精神中獲取靈感。沃州（Waadtland）的伯納德?屈米（Bernard Tschumi）, 解構主義的代表人之一，在巴黎拉維埃特公園（Parc de la Villette）的設計上，其實也是以類似的方式將先輩們的設計傳統發揚光大。

瑞士人的簡潔嚴謹的風格引起了國際建築界的廣泛回響，尤其是在 仿古拼湊的過度泛濫之後，這種樸素無華的風格就像盛夏的雷雨，給浮躁的塵世帶來了一片清涼。彼得?卒姆托（Peter Zumthor）、布克哈特 + 蘇米（Burkhalter + Sumi）、吉貢 + 古耶（Gigon + Guyer）、摩爾熱 ＋ 德格羅（Morger + Degelo）以及其他許多優秀的建築師將簡約風格發揮到了極致。他們的建築設計成果屬於新現代主義革新爭鳴中的珍品。對於隨之而來的對瑞士建築風格的嘲諷 "瑞士盒子"，他們以不同的方式作出了回應：他們將看似平淡無奇的材料賦予其感性的內涵，將實體形狀和空間的構型賦予豐富的暗示和聯想。

雙雙榮膺 普里策獎（Pritzker-Preis）的著名設計師赫爾佐格和德梅隆，作為充滿激情的藝術家和設計師，他們對表面和幾何形體的設計，是否和瑞士的傳統精神背道而馳？他們推崇精確的細部設計，用令人驚異的形式來取得疏離效果，他們的風格是否是一種特立獨行？實際上並非如此。這兩位巴塞爾的建築大師一貫堅持用盡可能少和節制的方式來取得所需的效果。他們的理念基礎源於極簡主義，但是是一種重新詮釋的極簡主義，他們的設計與標准偏離，而這種偏離恰是他們設計中的關鍵性元素。

Ⅳ 誰能告訴我幾個世界著名創意建築大師

世界著名創意建築大師及其作品：

赫爾辛基火車站，芬蘭（1906～1916年）
建築師：E.沙里寧
辛基火車站是他的浪漫古典主義建築的代表作，雖有古典之厚重格調，但又高低錯落，
方圓相映，因而生動活潑，有紀念性而不呆板，被視為20世紀建築藝術精品之一。

米拉公寓，西班牙巴塞羅那（1906～1910年）
建築師：A.高迪
米拉公寓於1906～1910年在西班牙巴塞羅那建成。西班牙著名建築師A.高迪（Atonio Gaudi，1852—1926年）以浪漫主義的幻想極力使塑性藝術滲透到三度空間的建築中去，把重點放在造型的藝術表現方面。吸收了伊斯蘭建築的風格，與哥特式建築的結構特點相結合，採取自然的形式，精心去 探索他獨創的塑性建築楷模。

林肯紀念堂，美國華盛頓（1919～1922年）
建築師：H.培根
紀念堂吸取了古希臘神廟的傳統手法， 四周有36根大理石的多立克式柱子圍繞，象徵林肯時期美國的36個州。

斯德哥爾摩市政廳，瑞典（1909～1923年）
建築師：R.奧斯特柏格
市政廳內的幾個 大廳裝飾華麗而不俗，具有北歐地區的詩情畫意，被認為是民族浪漫主義建築的一個精品。

施羅德住宅，荷蘭烏德勒支市（1924年）
建築師：G.里特維德
這座施羅德住宅是風格派藝術主張在建築領域的典型表現。

包豪斯校舍，德國（1926年）
建築師：w.格羅皮烏斯
現了「包豪斯」的設計特點：重視空間設計，強調功能與結構效能，把建築美學同建築
的目的性、材料性能、經濟性與建造的精美直接聯系起來。這座校舍和包豪斯學校的教
學方針與方法均對現代建築的發展產生過極大的影響。

薩伏伊別墅，法國普瓦西（1928～1930年）
建築師：勒·柯布西耶
它與歐洲傳統住宅大異其趣，表現出20年代建築運動激烈的革新精神和建築觀念。

巴塞羅那博覽會德國館，西班牙（1929年）
建築師：密斯·凡·德·羅
展館對20世紀建築藝術風格產生了廣泛影響。

紐約帝國州大廈，美國（1931年）
建築師：S.L.H.建築事務所
高度達381米。它保持高度冠軍稱號達42年之久。直到今天，它的高度仍排在世界前面。

流水別墅，美國（1935年）
建築師：F.L.賴特
流水別墅不但是F.L.賴特本人作品中特別卓越的一座，也是20世紀世界建築園地中罕見的一朵奇葩。

馬賽公寓，法國（1946～1952年）
建築師：勒·柯布西耶
由於現澆混凝土模板拆除後，表面不加任何處理，讓粗糙地表現人工操作痕跡的混凝土暴露在外，表現出了一種粗擴、 原始、朴實和敦厚的藝術效果，後來它被帶上了「粗野主義」始祖的「桂冠」。

朗香教堂，法國（1950～1953年）
建築師：勒·柯布西耶
朗香教堂是二次世界大戰以後，勒·柯布西耶設計的一件最引人注意的作品，它代表了勒
·柯布西耶創作風格的轉變，並對西方「現代建築」的發展產生了重大的影響。

Ⅵ 世界著名建築的設計師都是誰

貝聿銘，世界著名現代主義大師，普利策獎獲得者。代表作品有美國國家美術館東館，蘇州博物館，香港中銀大廈，漢考克大廈，香山飯店，日本美秀博物館等 羅傑斯，現年73歲，07年普利策獎獲得者，世界著名建築大師。代表作品有和皮亞若合作的巴黎蓬皮杜藝術中心，其把管道、自動扶梯、服務設施外露的做法，是對石制博物館的一次變革。他的其他代表作品還有倫敦辦公樓和倫敦千年穹頂。 哈迪德、唯一的女性普利策獎的獲得者，世界著名建築大師。代表作品有廣州歌劇院、北京SOHO物流中心、辛辛那提現代藝術中心、羅馬藝術中心、香港之峰俱樂部方案等等。 湯姆·梅恩（英語：Thom Mayne；1944年1月19日－）是一位世界知名的美國建築師，2005年的普利策建築獎得主。建築特色以結構嚴謹的施工過程，和骨架型構造為主。形式上喜用拼貼的長矩狀和片段式的結構。舊金山聯邦大廈（en:San_Francisco_Federal_Building）、多倫多大學的學生宿舍、辛辛那提大學的學生娛樂中心、洛杉磯科技高中（the Science Center School in Los Angeles）、加州波諾馬市的鑽石農場高中（en:Diamond Ranch High School），還有奧勒崗州尤金市的美國法院大樓。 約翰·伍重：2003年普利茲克建築獎獲獎者。代表作品有悉尼歌劇院。 另外輔助介紹一下普利策獎。 普利茲克建築獎(The Pritzker Architecture Prize)設立於1979年，它是由美國海厄特基金會(The HyattFoundation)設立的一個國際型的獎項，它在全世界范圍內，每年度都會提名並授予一位正在進行建築行業工作的建築師，用以表彰其在建築設計中所表現出來的設計才華和獻身精神，以及他（她）通過建築藝術的行為為人類及創造人工環境方面所做出的持久努力和傑出的貢獻。普利茲克獎一向被認為是國際建築界最具影響力的獎項，並被世人稱之為「建築界的諾貝爾獎」。普利茲克建築獎的評選程序與獎項均依照諾貝爾獎的做法進行，每名獲獎者將獲得10萬美元的獎金和獲獎證書，而從1987年開始該獎項會頒發一枚銅質獎牌以表示對獲獎者的贊賞。

Ⅶ 哪裡有張永和的《平常建築》的電子書下載

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平常建築 ——張永和
基本密斯
密斯·凡·德·羅的「上帝存在於細部之中」首先讓我想到的是他的巴塞羅那館中的鋼
柱：十字形橫截面，由除了鉚釘螺栓外16個部件拼裝而成。還有他的吐根哈特宅中的玻
璃幕牆：可用電動裝置使之沉入地下室。相信密斯在這些精巧的細部中曾與上帝謀面。
後來發現密斯與上帝有著一種更廣泛的接觸。這種接觸可以在一張圖中得到印證：
密斯1923年磚宅的平面。不是現在能見到的他本人畫的那張草圖，而是德國建築史家維
爾納·布萊澤（Werner Blaser）重繪的那張：平面上的每一塊磚都精確地畫了出來。該
圖所剖的標高顯示：
所有牆均為兩磚厚。
圖面上垂直向的牆都是磚的長邊向外。牆厚由兩塊長邊平行於牆面的磚夾一塊長邊垂直
於牆面的磚構成。
水平向的牆都是磚的短邊向外。牆厚由兩塊長邊垂直與牆面的磚構成。
還有兩個厚實的磚體。其中之一有一凹進處，該是示意壁爐。灰縫橫豎拉通。此外對它
們沒有更多了解。
我們從圖中可以得出磚宅牆的特徵：
傳統的英式砌法，磚的長邊與磚的短邊在牆面上層層交替。即民間俗稱的一順一丁或滿
丁滿條。
兩堵相互垂直的牆的搭接方法：同一層上，一牆面上磚的長邊外露，垂直於它的另一牆
面上必然是短邊外露。圖中表示的磚層為垂直向牆面露長邊，水平向牆面露短邊，意味
著在它上面或下面一層這個關系便會調換過來。
所有牆的長度是以磚為模數確定的。
牆上沒開任何洞口。
工人幾乎能夠直接按照這張圖來施工。而磚宅是研究性的設計，可以說它的施工在紙上
已完成。即這不是施工圖而是施工本身。沒有了施工圖的煩瑣，也沒有復雜的節點或精
巧的細部，這張圖更清晰地體現出來的是密斯建築一種基本的、普遍的精確，磚宅平面
圖只限定了建築的四個質量：
一、 材料：磚；
二、 建造：磚的砌築方法；
三、 建築的形態，即房屋構件之間的關系；主要是牆的獨立性、連續性以及牆與牆之間
的交接，玻璃窗與磚牆的節點除了軸線對齊外沒有更多交待，從透視圖看，玻璃是通過
窗框（很可能是鋼的）固定在磚牆上的；
四、 建築的空間：開敞和連續的房間；作為圍護的磚牆在空間中還起導向作用，隨著其
中三堵向外作概念上的無限延伸，牆有著將空間從室內導向室外，從中心導向邊緣的趨
勢。
密斯設計磚的住宅，但沒有在平面上描述家居與建築的關系。它僅暗示了功能分區，通
過不同尺寸空間的分布。密斯不討論建築的使用是否說明他認為上述的四個質量已構成
了建築的物質存在？
磚宅平面如抽象繪畫般的構圖，顯示了現代美術對密斯的影響。但平面的藝術性不等於
建築的藝術性。人在建築中看不到平面，看到的是非構圖性的材料、建造、形態與空間
。並非在說構圖毫無意義，它是通往建築的媒介之一，但不是建築本身的質量。事實上
，密斯的透視圖已化解了自己的平面構圖。
我最終的興趣並不在於密斯，而是想通過密斯分析一個更廣泛的現象：一個將建造而不
是理論（如哲學）作為起點的設計實踐。也是一種建築定義：即建築等於建造的材料、
方法、過程和結果的總合。就這個定義而言，建造形成一種思想方法，本身就構成一種
理論，它討論建造如何構成建築的意義，而不是建造在建築中的意義。在這種實踐中，
建築設計過程從材料、方法、形態、空間到材料、方法、形態、空間；失去了從概括到
具體、從概念到操作的線性發展。這種實踐的產品可以是合理的平常：基於建造規律而
設計的建築常將普遍與普通並列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形態與空間上
有所突破。
材料與建造
密斯的磚宅中另一種主要材料是玻璃。大面積的玻璃，從地面到頂棚，從牆到牆。
密斯設計磚宅的四年後，在1927年，彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法國傢具設計師
、建築師，開始設計一幢住宅，後被稱為玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想像到一個
透明的建築。而夏柔的設計是半透明的，因為使用了當時剛出現不久的玻璃磚作圍護材
料。磨砂、噴吵、壓花等加工技術使平板玻璃也有半透明的可能。我國過去則用紙作半
透明材料。但與平板玻璃相比，玻璃磚的厚度更接近磚，常為8cm；多呈方形：19cm×1
9cm。因此也像磚一樣，工匠可以將其握在一手中，另一手持瓦刀。通過這個操作方法，
人的尺度便被帶入建築（磚、尺度、建築的關系是20年前初學建築時聽建築師父親講的
）。而且也用砂漿砌築。因此，就厚度、基本砌築單元及視線不可透性，玻璃磚牆都接
近磚牆而不同於玻璃幕牆。
玻璃幕牆的概念值得分析：幕是窗簾或幕布，為織物，一般不是全透明。平板玻璃與幕
相比是因為這種玻璃產品的厚度按毫米計算尺寸面積。幕牆的牆字說明玻璃成為主要空
間圍護材料。由於平板玻璃構成的建築界面與牆並無其他共同的性質，且更是一個超大
面積的窗，不妨叫它作幕窗。曾經有過窗牆的說法，表明窗與牆概念上的重疊。就建築
圍護保溫隔熱的功能而言，平板玻璃更無法滿足要求。如此說，傳統單層的玻璃幕牆去
掉牆稱玻璃幕也許更准確。而玻璃磚牆則是名副其實的玻璃牆。
是否可能有其他形式的玻璃牆？平板玻璃能否用來作牆？通過北京中國科學院晨興數學
中心的建築設計，非常建築工作室對以上兩問題進行了探索，其產品是一個用兩層平板
玻璃構成的圍護體系。雙層是為了改善玻璃的保溫性能，同時創造了牆的厚度。外側的
玻璃是透明的，內側的是半透明的，因此不同於實牆，這種圍護的厚度可被透視。內側
的半透明玻璃也可以理解為是外側透明層的幕。在圖紙上，我們將此種圍護標明為玻璃
牆，於是帶來一場給一個建築構件定義的爭論。業主與施工單位先習慣性地加了幕字，
但很快意識到並不準確。他們認為幕牆重要的性質之一是玻璃在樓層之間的連續。我們
設計的圍護則層層分開。僅此一點，已不構成幕牆。此定義與目前某些規范吻合，雖然
我們不如此認為。他們也難認同玻璃牆，盡管很平常，但不在通用的建築詞彙之內。於
是施工方提出玻璃隔斷。而隔斷又限於指室內的非承重牆體……
對於玻璃隔斷，我們也曾有過思考。去年完成的一個辦公空間室內設計中，我們使用了
上半部半透明下半部透明的玻璃隔斷。不過出發點並不只是對牆的定性而更是滿足使用
上的需要。傳統的開敞辦公室通常使用矮隔斷將室內空間的下部分割封閉，以排除干擾
的名義切斷了員工與日光、景觀、大空間和同事們的聯系。只有當他們放下工作起身時
，這些聯系才得以恢復。開敞辦公室因此並不真正開敞。如把矮隔斷翻到上面去，既減
少了走動人流對工作的影響，又保持了開敞空間的下半部——人在伏案工作時經歷的那
部分，視野上的開敞。上部半透明下部透明的玻璃隔斷於是出現。問題：隔斷與幕牆是
否存在本質的區別？
關於玻璃，瑞士建築師彼得·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根茲美術館的設計中提出
了不同的問題。建築的主體為三層鋼盤混凝土盒：由三道承重牆支撐，相互脫開，頂部
開敞且封以半透明玻璃頂棚。其外圍護是半透明玻璃：由獨立的鋼框架支撐，鋼框架形
成玻璃混凝土牆之間的距離；稍有傾斜的玻璃板呈鱗片狀用鋼夾固定，片片之間均有空
隙。建築師通過如此設計達到兩個目的：
一、 調節展廳內的光線，日光從四面通過外層玻璃進入玻璃頂棚上部的空間，再通過頂
棚均勻地分布入展廳。頂棚成為一個自然的發光天棚，所有牆面均留給展品；
二、 透氣的玻璃鱗牆調節室內的溫度，同時室內空間仍保持封閉，好像人的皮膚可以呼
吸。
因此玻璃鱗牆也是玻璃皮牆。當然，鱗是一種皮。聯想到另一瑞士建築師事務所——赫
佐格和德默隆（Herzog & de Meuron）——使用玻璃的方法：當他們改擴建瑞士巴塞爾
市一個名為SUVA的舊建築時，在原有的磚石牆面外加設了一層玻璃，玻璃層的一部分與
現有窗子的下部對應，可開啟，透明；另一部分半透明，起到縮小原來窗戶以及遮陽的
作用。
通過玻璃來討論材料和建造方法，最關心的並不是玻璃本身，也不是牆的定義。而是選
擇材料及其建造方法與建築設計之間的關系。也想說材料的使用沒有定式，進而更有如
何設計材料之間關系的問題。如：玻璃如何與混凝土或磚石共同作用構成更能適應不同
需要的牆體？這正是前述幾位瑞士建築師所關心的。這種關心反映出一個基本的態度：
不孤立簡單地對待材料。進而提出一個更基本的問題：建築構件之間的關系。我們進入
了建築形態的范疇。
形態
一幢建築的形態關系是通過設計確定的。很可能具有特定的邏輯，而非普遍的邏輯。
1996年卒姆托的瑞士沃爾斯溫泉浴場完工，意味著一系列特殊形態關系的誕生。基地條
件、空間需要、材料是促成這些形態關系的契機。卒姆托選用了沃爾斯當地的片岩作基
本承重材料。片岩構成的承重體尺寸龐大，它們已不成為柱或牆，而是矩形的墩子。石
墩的大小各有不同，多數在4m×8m左右。不均勻地布置在基地上，通過占據空間起到劃
分空間的作用。石墩內局部「挖出」更私密的小空間。沒有梁，混凝土的樓板從石墩的
頂部一面、兩面或三面懸挑出來。樓板之間留有6cm寬的縫隙，用透明玻璃密封。卒姆托
創造的形態關系包括：
承重形式：承重墩，既非承重牆也非框架；
承重體與樓板關系：無梁樓板從承重墩不對稱地出挑；
樓板之間的關系：斷開的相互獨立的板塊；
樓板與天窗的關系：天窗作為樓板板塊之間的縫隙。
卒姆托的思想或建築就存在於建造邏輯中。英文中說明建造的邏輯、規律一詞是tecton
ic。它的本意是地質板塊。羅小未、張欽楠二先生譯為「構築」。也許，卒姆托的沃爾
斯溫泉浴場的屋頂是雙重構築或回到構築的本原：它體現的既是建造關系又是板塊關系
。浴場的屋頂實際上與山坡相連，形成一片鑲嵌著一條條玻璃隙的草坪。
沒有卒姆托式的革命，已故的德國建築師恩斯·賓納菲爾特（Heinz Bienefeld）的畢生
工作在於把平常的建造方法與形態關系推向極至。他最忠實建造磚承重牆。他的磚牆上
決不會出現大窗洞。洞口的尺寸是由磚過梁的跨度決定的。不同於密斯早年的一系列實
施了的磚住宅，其中都採用了不暴露的鋼梁，以獲得磚牆上大尺寸洞口。更不同於英國
建築師大衛·切波菲爾德（David Chipperfield）去年在德國完成的用磚貼面的住宅：
它非常「磚」的外貌與磚的建造規律存在著明顯的矛盾。磚對於切波菲爾德只是趣味而
不是建造或形態的問題。
賓納菲爾特用同樣的態度對待鋼與玻璃。如果能把一個典型的賓納菲爾特住宅一拆為二
，得到的會是一個嚴謹的磚結構和一個嚴謹的玻璃圍護鋼結構。因為他經常將這兩種結
構拼合在一起。1996年在他身後完工的德國布魯爾市巴巴耐克宅即是一例：磚結構在住
宅的西側構成三層退台的相對封閉的數個房間；鋼結構在東側構成開敞的垂直大廳。與
此同時，鋼結構從頂部搭到磚結構一邊去，給磚樓的第三層蓋上層頂。從磚樓一側看，
鋼架屋頂像是飄浮其上。
也許用賓納菲爾特來說明常規的潛力並不適合。他的建築的平常性的瞬間即逝，剩下更
多的是令上帝徘徊的空間與細部。
有多少賓納菲爾特已經沉澱到我的潛意識中，我不肯定。在我們有限的形態探索中，有
用鋼樑柱支撐著的構造相對傳統的瓦屋頂，有混凝土過梁、圈樑與構造柱暴露的磚混結
構。前者是北京郊區的一幢山地住宅，名為山語間，後者是河北燕郊幾個畫家的畫室及
住宅。
上面的討論可能過分強調了建築形態與材料和結構的關系。形態也是概念性的，是建築
師對建築構件及其關系的理解。葡萄牙建築師阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）對樓梯與
樓板的關系有他獨到的認識：似乎他是把一個典型的雙跑樓梯理解為從一層樓上到另一
層樓的兩個階段。第一階段即第一跑，不用考慮如何到達上一層，只關心如何離開這一
層，於是它常是一個從地面升起的實體。到達上層是第二跑的工作，它的構造無需與第
一跑一致。此刻，上層樓板也同時需要開一個洞口。這個洞口與第二跑梯直接發生關系
，但不用對應第一跑，只要求休息平台處有足夠高度。我並不知道西扎是否真這樣想。
上述更是我對他的明顯有差別的二跑梯以及與樓板上洞口錯位的關系的一種推斷。樓板
上洞口與休息平台之間因此會出現奇特的低矮空間，它們看來只能用作放置物件的檯面
。但也表明形態對功能的超越。
形態的邏輯與結構的邏輯也會發生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土樑柱即是著名的
一例。事實上，在他的姬路縣兒童博物館中我還注意到在牆的厚度與柱子寬度一致的現
象。雖然孤立地從結構的角度出發，梁或牆必窄於柱，框架中的柱。構造柱則與牆同寬
或窄於牆厚。安藤的形態思考是在相對抽象的點線面關系的層面上，與他追求的空間質
量有直接的關系。形態與結構的關系是復雜的，或者說形態的思維方法恰恰在於平衡建
築與結構，也在於銜接建築與材料。形態學是建築概念與物質世界之間的一座橋梁。
空間
空間的討論已經開始。賓納菲爾特用磚結構創造小空間鋼結構創造大空間，正說明空間
的物質性。
前面提到的山語間山地住宅也是利用鋼樑柱獲得開敞空間：在梯田化了的山坡基地上，
鋼樑柱支撐起一個順著地勢傾斜的單坡屋頂，下面形成一個連續的空間，僅被幾堵不到
頂的磚承重的「厚牆」劃分。1.8m厚的牆的內部包括了廁、浴、貯藏等小空間。另有三
個作為卧室的小空間從屋頂上突出去。因此山語間的基本空間結構是一個主空間與數個
次空間之間的包容或咬合關系。這個空間方案反映出的既是基地條件又是功能需要：山
色和環眺山色。山語間的主空間是透明的。
中國傳統的室內外關系有三種：開敞的，即室內外連通；半透明的，用紙裱糊的窗；封
閉的，即實牆。沒有透明的關系，因為玻璃傳來中國較晚。日本建築師妹島和世最近做
了數個外圍是半透明的設計，有工作間、美術館和住宅等。在半透明的表皮內是環狀的
交通空間。實際上她是在重復一個最典型的日本傳統空間模型：周邊的用裱紙木框推拉
門限定的走廊圍繞著核心的居室。
室內外空間的關系還存在著另一個確定方式：是室外圍合室內還是室內圍合室外，即外
向的還是內向的。山語間是外向的；妹島的新作就布局來說仍為外向，室外空間在建築
的周圍。但又不構成明確的外向，也許該稱為半內半外向，因為它不提供給使用許多關
於外部的信息，只是一個朦朧的景觀。中國合院顯然是內向的。伍重曾到過中國，合院
的空間對他啟發甚大。後來回丹麥先後設計過兩個合院社區。單體住宅大多是單層的二
合的院落，磚牆承重。賓納菲爾特的磚宅的核心也經常出現庭院。
但我不是在談東方文化的傳播，而是談基本空間關系。室內外空間的關系是其中的一個
，曾提到的大小空間秩序是另一個。還有任何兩個以上的空間的關系。還有任何一個空
間的基本質量：尺寸、幾何形狀、圍護材料與結構、光線……
數學中心設計的主要工作就是把使用需要轉化為一系列基本空間關系。
使用要求：數學家們將在中心住宿，從事個人研究，參加研討會、演講會、使用圖書館
等設施。
分析使用要求並提出問題：一個數學家除了用餐外不離開中心，他失去到城市中去的機
會。能否在一幢建築中創造出類似城市的經驗？
設計概念：將中心組織成為一組微型建築，各有不同的功能，各有不同的建築質量。把
從一間到另一間房間的經驗轉化為從一幢到另一幢建築的經驗。
空間組織：將所有空間分為垂直的5組。一、個人研究；二、住宿；三、公共空間，包括
講演廳、休息室、圖書室、研討室；四、半公共空間，包括中心負責人辦公研究、多人
研究、計算機房等；五、核心，包括電梯、樓梯、廁所。
內部空間關系：
個人研究與核心之間：走廊；
個人研究與公共之間：庭院；
半公共與核心之間：橋；
住宿與核心之間：橋；
公共與核心：玻璃牆。
其他空間關系均為間接。如從住宿到半公共需過兩座橋。
單個空間質量／室內外空間關系：
個人研究與住宿：單面透明
半公共：雙面半透明
公共：雙面透明
核心：不透明
在數學中心中，空間關系是限定建築的主要因素。材料、建造與形態又是既定空間關系
的因素。然而上述的空間關系是平面上的。空間是個（至少）三相度的問題，但在建築
中它允許二相度的處理。從平面上決定重要空間關系是個傳統。而這個傳統正受到嚴峻
挑戰。剖面上的空間設計顯示出前所未有的潛力，至少在荷蘭建築師事務所MVRDV那裡。
他們的設計似乎都是從剖面出發去建立往往很復雜的空間關系。1997年在荷蘭烏特列希
特市建成的雙宅是一個典型，12m高的建築有九個不同的層高以及數個垂直空間，沒有一
層滿鋪的樓板，致使兩戶在平面上一再重疊，在剖面上緊緊咬合。同時每戶內部有空間
是開敞的。它與鄰居是「借」空間的關系。一旦平面服從剖面，平面變得很簡單，特別
是幾何關繫上。服從了剖面的立面則因為反映了剖面的復雜性而變得戲劇性。傳統意義
上的構圖、形體等觀念在這種剖面建築中紛紛失效。因此基本的空間關系構成的也並非
任何建築而是一類建築。這類建築由於對平常的不平常關注，離非常並不遠。MVRDV的雙
宅已明確在非常一端。
基本特拉尼
由於第二次世界大戰，羅馬的但丁紀念堂沒能建起來。但不難從保存下來的圖紙中看到
建築師傑賽庇·特拉尼（Giuseppe Terragni）對材料、建造、形態與空間精深的造詣。
他用這些質量構成的不僅是建築還是詩。對於特拉尼本人，但丁紀念堂首先是詩，因為
紀念堂的每一個建築元素和空間都對應於但丁《神曲》中的某一章節。但我不認為但丁
紀念堂的詩意出自於建築與詩歌的關系。但丁紀念堂的詩意更是石承重牆的詩意，庭院
的詩意，石柱的詩意，柱與柱之間關系的詩意，高差的詩意，踏步的詩意，門洞的詩意
，天光的詩意，矩形的詩意，方形的詩意，正交的詩意，窄的詩意，玻璃的詩意，玻璃
柱的詩意，頂棚與柱之間關系的詩意，縫隙的詩意，石鋪地的詩意，圍合的詩意，基本
建築的詩意。
(本文原載《建築師》84期)

Ⅷ 請問，我現在所住的房子院內有一個40平米左右的花棚，鋼架，玻璃磚結構，室內有花，如果拆遷如何補償呢

根本當地政府規定，不同地區不一樣

Ⅸ 請推薦一本介紹著名建築從基地分析，設計師構思，結構，功能空間的整個設計過程，流程的建築書籍。

頂二樓 那套書的確不錯 不過偏小型建築一點 而且有的分析是學生做的 可能不太完善 如果你英語水平比較好的話 推薦你看《EL croquis》和《GA》這兩套國外建築雜志 相當不錯

Ⅹ 聽說阿爾卑斯山中的山谷，孕育了很多優秀的藝術，是真的嗎

阿爾卑斯山中有許多山谷，但似乎從來沒有哪個山谷會孕育出如萊茵河谷一樣多的優秀的建築，也沒有哪個山谷會孕育出如恩嘎丁谷地一樣多的優秀藝術。

卒姆托的建築隱藏在格勞賓登各地，賈科梅蒂的藝術品就源於這片地區。今天的格勞賓登州似乎代表了瑞士建築的形象，既根植傳統，又蜚聲全世界。

但整個格勞賓登地區建築和藝術的發展跟療養業密不可分。19世紀初期，人們逐漸將達沃斯山谷作為肺結核的療養地，隨後發展為貴族的療養和休憩地。

當時的療養建築雖然與山區建築毫無關系，但其功能上的細微改進卻成為日後山區旅店、康復中心、老年住宅等多類建築的原型。到了20世紀初，隨著戰前旅遊業的興旺，新興的現代主義與山區建築傳統產生了碰撞。

當時的先鋒建築師弗蘭茨·鮑曼（Franz Baumann）利用傳統的建築工法建造了纜車站、避難屋等設施，卡羅·莫里諾（Carlo Mollino）則利用現代的混凝土工法修建了具有鄉土建築特徵的現代旅店。

到20世紀六七十年代，隨著國際旅遊業的發展，山區出現了大尺度的旅店以及高層住宅。與此同時當地仍然有魯道夫·奧里加蒂（Rudolf Olgiati）這樣繼續堅持融合傳統風格和現代主義的建築師。

格勞賓登州藝術館由"一園兩館"組成：一園是國家露天公園博物館，兩館是分別建於1876年的普蘭塔別墅（Villa Planta）和建於1929年的自然博物館（現已拆除）。當年改造的內容包括一座將兩棟建築連接的連廊、在別墅正面擴建的咖啡廳以及建築的內部陳設。

普蘭塔別墅是一座混合風格的建築。其正立面採用帕拉弟奧語匯，中間採用拜占庭式穹頂，建築內部飾有大量仿大理石抹灰。建築精準，光影動人，這些都表現了瑞士古典建築小而精緻的特徵。

咖啡廳建於一個新的混凝土台基之上，外部是花架，內部是落地門窗。混凝土台基延續了原建築線腳，強調穩定感，而花架則延續了原有建築立面的比例關系和光影效果。所有製作精細的木構件都出自卒姆托之手，所有構件的尺寸和精度都被推至極致

連廊由卒姆托設計，當人在建築內行進時，寬扁的木構件過濾了視線，使人能沉浸在展覽環境之中。而當人從建築外觀看時，極細的木構件又不遮擋視線，以一種透明的狀態呈現。卒姆托將建築外部用銀漆覆蓋，使其如鋼結構般輕巧。這座木橋隨著新館的擴建而被拆除，拆下的木橋被人買走收藏，如今已不得見。

格勞賓登州藝術館新館建築師：維嘉和巴洛奇（Veiga ＆ Barozzi）地址：Bahnhofstrasse 35，7000 Chur年代：2002年競賽，2005—2009年施工格勞賓登州藝術館缺少現代藝術分館，因此業主決定拆除連廊以及原自然博物館。

在2002年舉辦的新館設計競賽中，西班牙建築師維嘉和巴洛奇（Veiga＆ Barozzi）贏得第一。在競賽方案中，獲勝方案相對保守，比較關照新舊建築的連接，以及與舊建築在體量和材質上的類比。

2016年新館建成開放，其中收藏了賈科梅蒂等格勞賓登州頂級大師的作品，非常值得參觀。建築內部空間非常簡單明確，完全為展品服務。人們從新館底部的地下通道進入舊館，連廊頂部的天窗可以讓人感受到位置的變化，但與曾經的連廊無法相比。

新館的構造設計力圖做到均勻覆蓋。外立面以統一的混凝土磚覆蓋所有開窗和石牆，頗有賴特當年配筋磚牆的遺風。內部頂棚也都是無縫拼接而成，光線充分服務於布展需要。整個博物館設計得四平八穩，甚至略顯平庸。但這並不是設計水平問題，而跟藝術品地位上升有關。

在幾件藝術品就等值於整座藝術館的大背景下，當代藝術館室內的光線、內部裝修高度都為藝術品服務。建築師在內部空間上的創作自由變得非常之少，其主要精力只能放在建築外部設計和施工細節上。對比20年前那些仍然由建築師主導各類設計的作品，今天的藝術館著實無奈。